لسانالغیبی باید تا طرحی نو دراندازد/مریم بورقانی فراهانی
مفهومشناسی سینمای ملی/دکتر سید مجید حسینیزاد*
| هایپر مدیا | مرکز جامع خدمات رسانه ها / نگارش روزنامه |
|
|
|
اندازه فونت |
|
پرینت |
|
برش مطبوعاتی |
|
لینک خبر | جابجایی متن |
|
نظرات بینندگان |
لسانالغیبی باید تا طرحی نو دراندازد/مریم بورقانی فراهانی
نوع برخورد فرهنگ ایرانی که آمیخته با هویت اسلامی است با نوعی از هنر که به هنر مدرن مشهور شده، بارها و بارها از مناظر گوناگون مورد بررسی قرار گرفته. اما به نظر می رسد به صورت تخصصی و جداگانه باید هرکدام از این هنرها در مجامع و محافل علمی و دانشگاهی مورد بحث قرار گیرد. خصوصا نیل به سینمایی با شاخصه های هویتی ملی بر ضرورت این امر اضافه می کند. دکتر اصغر فهیمی فر که در کسوت استادیاری دانشگاه مشغول تعلیم و تربیت دانشجویان است در مقوله هنر اسلامی و تاریخ هنر دارای کتاب ها و مقاله های متعددی بوده و کارنامه ایشان حکایت از آن دارد که این غنای نظری را در عرصه عمل نیز به کار گرفته است. ایشان مدرک دکترای تاریخ هنر و فلسفه هنر را از دانشگاه مرکزی انگلستان دریافت کرده است.
آیا می توان از سینمای ایران به عنوان یکی از صور هنر ایرانی - اسلامی یاد کرد؟ و آیا این هنر تصویری به پیروی از هنرهای اسلامی به وجود پرداخته یا این که به پیروی از هنر غربی به موجود پرداخته است؟
سینمای ایران به عنوان یکی از اشکال هنرهای مدرن از خارج وارد شده است و به علاوه هنوز تفکر ایرانی نتوانسته آن را در خود حل کند. بنابراین سینمای ایران را نمی توان یکی از صور هنر ایرانی- اسلامی دانست. از طرف دیگر، هر هنری تباری دارد و تبارشناسی هنر سینما و تلویزیون عموما در غرب قابل جست وجوست تا شرق. به این معنا که منابع مغزی و تأمین کننده سینما و تلویزیون بیشتر در هنرهای اروپایی قابل مشاهده است. به عنوان مثال، سینمای درام و نمایش با غرب و با سنت های نقاشی غربی ارتباط نزدیک تر و بیشتری برقرار می کند تا ادبیات داستانی ما. در بعد موسیقی و معماری هم همین طور است. سینمای معاصر ما هم غالبا تقلیدی است از سینمای غرب و به پیروی از آن بیشتر به موجود پرداخته تا به وجود. با این حال، ما در طول تاریخ سینمای خود آثاری را داشتیم که تا حدودی سینمایی ایرانی-اسلامی بوده اند. هرچند که جرقه هایی بودند و تبدیل به جریان نشدند اما طلیعه ای از سینمای مستقل و ریشه دار در دستاوردهای هنری سنتی ایرانی بودند. به عنوان مثال، آثار کیومرث پوراحمد و برخی آثار حاتمی کیا نمونه هایی از این جرقه های نه چندان کامل بوده اند؛ به این معنا که هنرمند در بخش هایی از اثر سینمایی خود به نقاط هنری ارزشمندی دست پیدا کرده است. اما مسئله اصلی این است که باید در درجه اول تحولی در فرم صورت گیرد تا تحول در محتوا. این فرم است که ریشه هایی اروپایی دارد و باید به گونه دیگری مورد استفاده قرار گیرد وگرنه محتوا تا حدی می تواند با محتوای ما همخوانی داشته باشد.
پس اگر سینمای ما تقلیدی از سینما و هنر غرب است، آیا می توان از منظر زیبایی شناسی غربی این سینما را باارزش و قوی ارزیابی کرد؟
غرب موجد سینما بوده و در طول تاریخ سینما فیلم های بسیار ارزشمند و با ساختار قوی ساخته است. اما در کنار این آثار، در طول سال فیلم های زیادی در اروپا و آمریکا ساخته می شود که آثار قوی و باساختاری نیستند. به عبارت دیگر، درصد کمی از آثار تولید شده در سینمای غرب آثاری هستند که با زیبایی شناسی قوی و باارزش قابل ارزیابی اند. اما در مورد سینمای ما شایان ذکر است که از آن جا که در چند سال اخیر عوامل بسیاری همچون تشدید گرایش های تجاری، وارد عرصه سینما شده و آن را متأثر کرده، سینمای ما به سینمای دسته چندم و مبتذل غربی تبدیل شده و به استثنای برخی از کارها سینمای قابل توجهی را نمی بینیم. شاهد این قضیه هم این است که هر سال از تعداد فیلم هایی که در جشنواره جایزه می گیرند کم می شود.
اگر هنر سینمایی ما غربی است، پس چطور مخاطب ایرانی از آن استقبال می کند؟ آیا ذائقه مخاطب تغییر کرده یا علت دیگری دارد؟
مخاطب موجودی است که علایق زیبایی شناختی اش به تدریج شکل می گیرد و پرورش می یابد. به عنوان مثال، زمانی بود که اشعار فارسی در ذهن و زبان مردم جاری و ساری بود؛ مردم بخش های زیادی از حافظ و سعدی و فردوسی را حفظ بودند. اما این حافظه در حال حاضر کم رنگ شده است. علت این مسئله به این برمی گردد که هنرهای جدید مثل سینما این امر را کم کرده و ذائقه ای پیدا شده است و شکل گرفته که بیشتر به هنرهای اروپایی و محتوا و خوراک اروپایی نزدیکی و نسبت دارد. الان مثلا گرایش خیلی از مردم ما مثل مردم سایر کشورها، به کتاب کمتر شده تا سینما. علت این مسئله این است که رسانه های جدید لذت جدیدی از لذت های هنری را به ذائقه ها چشانده اند و این ذائقه ها به این لذت های هنری عادت کرده اند. در مورد سینما و تلویزیون هم همین طور است. در واقع از آن جا که در آثار هنری فرم، موجد لذت زیبایی شناختی است و فرم هم در آثار سینمایی ما اساساً ایرانی نیست، پس مخاطب در اثر تجربه مکرر و عادت از فرم های غربی ارائه شده التذاذ هنری کسب می کند. از سوی دیگر، فطرت تساهل گرا و آسان طلب انسان نیز، او را در عرصه سینما به عنوان مخاطب به این سمت می برد که بیشتر خواهان آثار ساده و در دسترس و قابل فهم باشد؛ آثاری که هم اکنون موجود است. مسئله دیگر در مورد مخاطبان، مسئله نفاق است. متاسفانه تعاریف اخیر برخی مسئولین در مورد مفاهیم کلیدی در سینما و تلویزیون مثل اسلام، دین و انقلاب و... سطحی شده و این، مجالی را ایجاد کرده تا برخی افراد که به صورت بنیادین با این مفاهیم رابطه ندارند، سینمایی منافق ایجاد کنند. به عنوان مثال، بسیاری از فیلم ها با نماز نسبتی ندارند اما با گذاشتن یک پلان نماز در آن ها با وجود محتوای مبتذل، مجوز می گیرند. در مقابل، ممکن است یک فیلم مستقیما به نماز نپردازد اما سمت و سوی داستان به گونه ای است که می توان فیلم را اخلاقی تلقی کرد، اما چون این امر ظاهری نیست به آن اهمیت داده نمی شود.
هنرهای سنتی ایرانی همواره در طول تاریخ خود متأثر از مکتب وحدت وجود بوده است؛ حال ما چگونه می توانیم هنر سینمای ایرانی - اسلامی خود را طوری طراحی و اجرا کنیم که در امتداد مسیر هنری خودمان از مکتب وحدت وجود الهاماتی بگیرد؟
بحث وحدت وجود بیشتر با مبانی سنتی هنر اسلامی نسبت دارد و تا انقلابی در سینمای حال حاضر ما ایجاد نشود، طرح چنین مسائلی و پیوند این مفاهیم با سینمای ما امکان پذیر نیست. پس اگر ما واقعاً بخواهیم به یک سینمای ایرانی گرایش پیدا کنیم، باید توجه داشته باشیم که تنها محتوا مطرح نیست؛ باید با توجه به فرم، قابلیت های بیانی و زیبایی شناسی طرحی نو دراندازیم و سینما را به عنوان مجموعه ای از تکنیک ها با هنرهای سنتی خودمان به معنای مجموعه ای از مکتب ها و صور بیانی پیوند بزنیم و مبانی هنرهای سنتی خود را وارد سینما و تلویزیون کنیم. به عنوان مثال، هنر نگارگری ایرانی، با فلسفه نور در افکار سهروردی نسبت و ارتباط برقرار کرده است. اما آیا نور در سینما و تلویزیون می تواند با افکار سهروردی نسبت برقرار کند؟ سینمای معاصر ما با این امر فرسنگ ها فاصله دارد. چنین سینمایی غیر از محتوای ایرانی - اسلامی، فرم و ساختاری ایرانی نیز دارد و در امتداد هنرهای سنتی مان حرکت می کند.
در حقیقت اگر بخواهیم به تاریخ هنر ایران یا اروپا نگاه کنیم، می بینیم زمانی که تفکری عمیق بر جامعه حاکم بوده، هنری غنی نیز از آن جامعه سر برآورده و دوره های اوج فرهنگ یک کشور مقارن بوده است با اوج هنر آن. در واقع اگر تفکر در جامعه عمیق و غنی باشد، خود به خود الزاماتی را در عرصه عمل ایجاد می کند؛ اقتصاد، سیاست، صنعت و از جمله هنر شکوفا می شود. به عنوان نمونه در دوره صفویه که اوج هنر ایرانی- اسلامی بود، فیلسوفانی چون ملاصدرا، میرداماد، میرفندرسکی و عالمی چون شیخ بهایی می زیستند و جامعه از تفکر این افراد بهره می برد. اما در اواخر صفویه که تفکر ضعیف شد، هنر و فرهنگ و اقتصاد و نظامی گری نیز ضعیف شد.
یکی از تناقضاتی که در پیوند بین هنر سنتی اسلامی و هنرهای مدرنی چون سینما وجود دارد این است که اگر هنر اسلامی تبلور زیبایی مطلق است، چگونه می توانیم سینمایی در امتداد همین سنت داشته باشیم که می بایست آسیب های اجتماعی و واقعیت های تلخ جامعه را نیز بازنمایی کند؟
در هنرهای سنتی ما یک تلقی وجود دارد که هنرمند در اثر خود از زیبایی خداوند پرده برمی دارد. زیرا زیبایی موجود در هستی، ریشه در زیبایی مطلق خداوند دارد و افراد بسته به سعه وجودی خود، از زیبایی به مراتب مختلف بهره می برند. در واقع این عوالم از زیبایی خداوند آینه داری می کنند. پس می توانیم بگوییم که هنرهای ایرانی محاکاتی از زیبایی خداوند می کنند. در مورد هنرهای سینما و تلویزیون هم همین طور باید باشد. باید ببینیم این هنرها تا چه حد با این خداشناسی در فرم و محتوا نسبت برقرار می کنند. به ویژه در محتوا مسائلی که مطرح می شود باید رنگی از محتوای ایرانی، اخلاقی و اسلامی داشته باشد. متاسفانه یکی از مسائلی که در سینما و تلویزیون با آن مواجهیم این است که شخصیت پردازی ها، سکولار است؛ تعاریف شخصیت ها و روابط شان با هم بیشتر مبتنی بر تئوری های اجتماعی غربی و سکولار است و کمتر رنگ و لعاب مسائل دینی ما را دارد. در نتیجه یا با مسئله ای که مطرح کردید نسبت برقرار نمی کند و یا نسبت بعیدی پیدا می کند.
به علاوه تناقضی بین مطرح کردن واقعیات تلخ جامعه و آسیب های اجتماعی و ذات خدامحور هنر اسلامی وجود ندارد؛ در آثار سینمایی به عنوان شکلی از هنر اسلامی می توان تمام ابعاد واقعیت را بیان کرد اما این امر باید در مسیری صورت گیرد که به خداوند ختم شود. در این صورت است که سینمای ما، در امتداد سنت های هنری اسلامی مان حرکت خواهد کرد. برای تولید سینمای ملی ایرانی – اسلامی بعد انقلاب و حتی قبل از آن قدم هایی برداشته شد اما بهتر است که ابتدا زمینه های شکل گیری این امر را بررسی کنیم. از جمله این زمینه ها شناخت منابع فرهنگی و ادبیِ ایرانی اسلامی است که پایه این مسئله است. یک هنرمند ایرانی باید با شاهنامه آشنا و یا با قرآن مأنوس باشد؛ حافظ لسان الغیب هم با قرآن مانوس بود. به هر حال، هنر در خلأ رخ نمی دهد؛ باید با ریشه هایش در ارتباط باشد. هنر سینما و تلویزیون شاید خیلی نتواند با این امور ارتباط برقرار کند اما باید از این روند و جریان حمایت شود و اجازه داد که تجربه هایی در این مسیر رخ دهد. در کنار آن هم تولید ادبیات تئوریک که بتواند تجربه در عمل را حمایت کند الزامی است. ارائه یک تیپ ایده آل در تئوری رخ می دهد نه در عمل
مفهومشناسی سینمای ملی/دکتر سید مجید حسینیزاد*
سینمای ملی مفهومی است به شدت پروبلماتیک، بدین معنا که این مفهوم در میان هر طایفه فکری، مصداق و معنای خاصی می یابد که البته با توجه به حیطه ذهن انسان و فرآیند شکل گیری آن، امری است عادی. این مفهوم که از کلمه سینما با صفت ملی تشکیل شده را می توان در دو سطح بررسی کرد یکی سطح خاص که بسیاری از به کار برندگان این مفهوم در این وادی هستند.
در این ساحت، انتظار از سینمای ملی در چند سطح زیر شکل می گیرد، مثل برآورده کردن غرور ملی، به کارگیری المان های مشهور و مانوس ملی، خط کشی مشخص بین خودی و دیگری، پرهیز از هرآن چه که دشمن بتواند در تحقیر ملیت ما از آن سود جوید و...
در این ساحت، سینما وسیله ای خاص می شود مثل بیانیه سیاسی، کتاب اخلاق و درس شرعیات و... که البته کاربردهای خاص دارند در جذب سمپات حزبی و تبلیغ ایدئولوژی، تبلیغ اخلاقی و یا موعظه ای آموزشی و عبرت آموز که تماما در سطح آموزه های خاص و یا امر و نهی های اخلاقی حرکت می کنند. این که در فیلم مرتبا ستون های تخت جمشید را نشان دهیم و یا بر روی فرش بنشینیم و به مخده تکیه دهیم و آبگوشت با پیاز بخوریم – مثل اکثر فیلم فارسی های قبل و بعد از انقلاب اسلامی- ناشی از همین برداشت و درک صوری از این مقوله است. در این گونه آثار غلبه می یابد و سویه بسیار مهم اجتماعی هنر که براساس آن محصول هنری تولید ناخودآگاه جمعی هنرمند و حافظه تاریخی اوست فراموش می شود؛ البته این خود متشکل است از تمامی آموزه های دینی، تجربیات سیاسی – اجتماعی، سرخوشی ها و یا سرکوفتگی های طبقاتی – اجتماعی، وجهه نظرها و جهان بینی و... هنرمند که باعث می شوند، او واقعیات پیش رویش را به نحوی متفاوت از دیگری بازنمایی کند. این نگاه، به وجود آورنده سطح دوم بررسی است.
در این سطح و با توجه به مقولات پیش گفته، انتظار این است که فیلم ساز در هر ژانر و با هر مضمونی که فیلم می سازد، رنگ و بوی معانی فیلم هایش، میزانسن هایش، کادر بندی هایش و... تماما القاکننده ملیت و جهان بینی او باشد که کلا ریشه در همان ملیت و فرهنگ دارد. شاید آوردن چند مثال مسئله را روشن کند. فیلمی ساخته می شود به نام «300» که در این فیلم چه ایرانی ها و چه یونانی های بازنمایی شده در فیلم نه ایرانی هستند و نه یونانی. اگر کمی دقت می شد، یونانی ها در فیلم به دلیل طرز تفکرشان مثل عدم توجه به مرگ در دفاع از زاد و بوم و اعتقادشان و ناچیز شمردن تمام تعلقات دنیوی وقتی در معرض تهدید و تحقیر هستند، بیشتر ایرانی می نمایند تا ایرانی های بازنمایی شده که عمدتا شبیه نیروهای ائتلافی غربی هستند که برداشت به روز شده فیلم ساز از معادلات سیاسی است که ناخودآگاه بر تاریخ تحمیل کرده است.
از طرف دیگر، فیلمی ساخته می شود به نام «پرسپولیس» توسط یک خانم ایرانی متعلق به طبقه و ایدئولوژی خاص، که هر ایرانی بیننده فیلم حسی آشنا نسبت به آن پیدا می کند، ولو با آن مخالف باشد. نگاه ها، کادربندی ها، مناسبت های اجتماعی و خانوادگی و... تماما آشنا هستند. چون سینما بازنمایی واقعیت از خلال ناخودآگاه و تمایلات و تمنیات هنرمند است که چه مثبت و چه منفی با ناخودآگاه مخاطب برخورد می کند و او را بر می انگیزد. در پیش از انقلاب اسلامی فیلم هایی چون «قیصر»، «آرامش در حضور دیگران»، «شب قوزی»، «رضا موتوری»، «رگبار» و.... که شاید فاقد المان های مشخص و مأنوس ایرانی بودند، ولی به دلیل واکاوی های اجتماعی در لایه های خود ملی تر به نظر می رسیدند، نسبت به فیلم های مشحون از عناصر ایرانی که رؤیاپردازی را وجهه همت خود قرار می دادند. و فارغ از دغدغه های فرهنگی و اجتماعی مخاطب با نمایش عناصر آشنا سعی در القای ایرانی بودن خود می کردند.
پس از انقلاب اسلامی نیز فیلم هایی چون «از کرخه تا راین»، «ضیافت»، «دندان مار»، «مادر»، «تجارت»، «کاغذ بی خط»، «دایره»، «خانه دوست کجاست»، «زیر درختان زیتون» و بسیاری از فیلم های دیگر که برخی حتی فاقد کمترین المان ملی هستند و در خارج از مرز ساخته شده اند و حتی شاید با درونمایه بسیاری از آن ها هم موافق نباشیم، ولی در برخورد اول ایرانی بودن خود را به رخ می کشند، چون دغدغه ها، دلواپسی ها، تمایلات، آموزه های اجتماعی - سیاسی کارگردان را بازنمایی می کنند که ایرانی است و بالیده در فرهنگ ایرانی. وقتی از یک رمان خارجی فیلمی مثل «ناخدا خورشید» اقتباس می شود، هر پلان فیلم، جان ناخواسته مخاطب را سرشار از حسی آشنا می کند، چون کارگردان اخت با فرهنگ ایرانی - بومی خود است. کارگردان اگر نخواهد بیانیه سیاسی صادر کند و ادا درآورد، اگر صرفا با فطرت هنری خود به مضامین بنگرد و با جان ناخواسته خود بیانشان کند، مطمئنا نتیجه کارش فیلمی است که ملیتش و المان های جلی و خفی ملیتش در آن موج خواهد زد
* عضو هیئت علمی دانشگاه تهران